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主に映画にまつわる覚書

ゴダール『言語にアデュー』のロレーヌ十字とドスタイエフスキの『悪霊』 The Cross of Lorraine and Dostoyevsky's "The Possessed" in Godard's "Goodbye to Language"

   ジャン=リュック・ゴダールJean-Luc Godard)の3D映画『言語にアデュー』Adieu au langage(2014。日本語題名『さらば、愛の言葉よ』)の最後のほうに、ゴダール自身が出演する短い場面があります。
 画面上で絵筆をもつ手しか見えないゴダールは木のテーブルをはさんで、女性記者と向き合って座り、グワッシュ画を描きながら、彼を教授(professeur)と呼ぶ女性記者の取材を受けます。画面上で万年筆をもつ手しか見えない女性記者は、シュイスに本社を置くペリカン社のボトルインク4001ブラックとズヴェレーン[Souverän](スーベレーン)の緑縞軸の万年筆でノートをとります。
 この映画では、フョードル・ドスタイエフスキ(Fiodor Dostoïevski)の1869年の秋から冬にかけてのロシアの地方都市とその郊外を舞台とする長篇小説『悪霊』Бесы(1871~72)のフランス語訳『悪霊憑き』Les Possédésの第一部第三章第八節の無神論者キリーロフ(Kiriloff)の台詞が二度引用されますが、二度目は、ゴダール自身が引用します。
   映画の最初の方の本の交換バザーの場面で赤毛の若い女性マリ(Marie)が手に取り、表紙が映し出されるガリマール社(Editions Gallimard)のフォリオ版のボリス・ドゥ・シュレゼール(Boris de Schlœzer)によるフランス語訳を参照していると思われます。


 ゴダールとの共演場面に女記者の役で出演した映画批評家フロランス・コロンバーニ(Florence Colombani)の記事「ゴダールとの私の一日」Ma journée avec Godardが、 女性誌『ヴァニティ・フェア(Vanity Fair)』フランス語版2014年3月号に掲載されています。
 コロンバーニには『エリア・カザン』Elia kazan(Philippe Rey, 2004)、『プルーストゥ=ヴィスコンティ』Proust-Visconti(Philippe Rey, 2006)、『ロマン・ポランスキ』Roman Polanski(Philippe Rey, 2010)の著書があり、映画監督作に『女異邦人』L'étrangère(2006)があります。


  Jean-Luc Godard et Florence Colombani expérience cinéma | Vanity Fair

  ゴダールとの私の一日」の一部を引用します。 

私の友達の映画専門の広報のマチルドゥ・インチェールティ(Matilde Incerti)が私に電話して、まるでそれが世界で最も自然なことであるかのように、私にこう頼みました。「あなたの電話番号をジャン=リュック・ゴダールに教えていいかしら。彼は次回作に出る記者を探してるの」。私は「いいわ」と言いました。

Quand mon amie Matilde Incerti, attachée de presse spécialisée dans le cinéma, m’a appelée pour me demander, comme si c’était la chose la plus naturelle du monde : « Je peux donner ton numéro à Jean-Luc Godard. Il cherche une journaliste pour jouer dans son prochain film », j’ai dit : « oui ». Un « oui » sonore et intelligible. 

 私たちが会う日の前々日、彼の助監督ジャン=ポール・バッタージャ(Jean-Paul Battaggia)が、メールでその『言語にアデュー』Adieu au langageという題名の映画のための私の台詞を送ってきました。20行くらいです。でも、ゴダール本人との対話です。ゴダール(God-Art)[神(ゴッドゥ)=芸術(アート)]。

L’avant-veille de notre rendez-vous, son assistant, Jean-Paul Battaggia, m’a envoyé par mail mon texte pour ce film intitulé Adieu au langage. Une petite vingtaine de lignes. Mais un dialogue avec Godard en personne. God-Art.

「十字を描いてください」と彼はグワッシュ画を描きながら私に命じることになっています。「たんなるクリストゥスの十字ではなく、ロレーヌ十字です。大きいのと、小さいの。だが小さいのも大きい」。

「小さいのはなんですか?」と、私が演じているとみなされる女記者が当惑気味に尋ねます。

「苦しみ」。

「では大きいのは?」。

「あの世」。

率直にいって、まるで神が語っているようですよね。謎めいた深淵な簡潔な語句で。私はロールのベルナデットゥ・スビル(Bernadette Soubirous)になります。

« Vous pouvez faire le dessin d’une croix, doit-il m’ordonner tout en peignant à la gouache. Pas la simple croix du Christ, la croix de Lorraine. Une grande et une petite, mais la petite est grande aussi.
- C’est quoi la petite ? s’inquiète, égarée, la journaliste que je suis censée interpréter.
- La souffrance.
- Et la grande ?
- L’autre monde. »
Franchement, c’est comme ça que Dieu parle, non ? Par petites phrases énigmatiques et profondes. Je serai la Bernadette Soubirous de Rolle.

  「ロレーヌ十字」とは、上の短い横棒、下の長い横棒の二本の横棒のある十字です。1431年にロレーヌ公となったアンジュー公の象徴に使われ、侵略者イングランドゥからフランスを奪還する戦いで有名となった、ジャンヌ・ダルク(Jeanne d'Arc)の象徴とみなされるようになりました。

 15世紀のフランス王国の軍人ジャンヌ・ダルクは、フランスの国民的英雄で、ローマ普遍教会における聖人でもあります。彼女はナポレオン1世の時代から、フランスを代表する政治的象徴とみなされています。
 1871年から1918年まで、ロレーヌの北部3分の1がアルザスとともに、ロートゥリンゲンとしてドイチュに併合されました。この時代、ロレーヌ十字は、失った領土を取り戻そうというフランス人の愛国的な希望の象徴となりました。 

 1940年、ナツィス・ドイチュにパリが占領され、シャルル・ドゥ・ゴール(Charles de Gaulle)将軍は、ロンドゥンで反ナツィスのフランス人による対独組織「自由フランス(France libre)」を組織しました。親ドイチュのヴィシー政権もジャンヌがイングランドゥと戦い国土を守った英雄だったという事実を政治宣伝に利用しましたが、抵抗運動の側は、ジャンヌが祖国フランスを占領していた敵国と戦ったこと、ジャンヌの出身地であるロレーヌがドイチュの占領下にあることを強調しました。

 自由フランス旗は、青、白、赤の三色でデザインされるフランス国旗の真ん中の白の部分に、ナツィス・ドイチュの象徴「鉤十字(ハーケンクロイツ[croix gammée / Hakenkreuz])」に対抗する赤いロレーヌ十字をあしらったものです。
 ロレーヌ十字は、1940年から1943年の間、自由フランス空軍の航空機の機体にも描かれました。 
 完成した『言語にアデュー』で、ロレーヌ十字を描く場面は、特にフランス国民以外の外国人向けの補足説明がなされないので、ロレーヌ十字の象徴性と歴史的意味を知らない者には宗教的、政治的意図が伝わりにくいでしょう。
 ベルナデットゥ・スブルは、1854年、南仏ルルドゥで聖母出現に立ち会ったローマ普遍教会の聖女です。米国映画『ベルナデットゥの歌』The Song of Bernadette(1943。日本語題名『聖処女』)は彼女の伝記映画です。監督は、『言語にアデュー』で引用される『キリマンジャロの雪』The Snows of Kilimanjaro(1952)の監督でもあるヘンリー・キング(Henry King)です。 

ある告白。昔、私がリセの演劇部に入りたかったのは、自分が女優という仕事に使われるという自己満足のせいでした。注目され、喝采を浴び、投光器の熱を感じること。残酷な幻滅。ゴダールが撮りたいのは私の両手です。彼に、デッサンの先生が、彼女もまた、頑固な憎しみを私に運命づけたということをきちんと説明すべきでしょうか。私たちは向き合っています。彼は白い紙に絵を描き、私はペン先をインク壺に浸し、十字を描かなければなりません。43歳の映画作家で、巨匠の同行者となったファブリス・アラーニョ(Fabrice Aragno)が、2台の写真キャメラを組み合わせたキャメラ(この映画は3Dになります)を担当します。カチンコは、ジャン=ポール・バッタージャです。照明係も、マイクブーム係も、録音技師も助手もいません。セットもなく、要するに、静物の設計図だけです。冬の太陽に斜めに照らされ、テーブルはシャルダンChardin)の絵のような美しさです。

Une confession : si j’avais, jadis, souhaité faire partie de l’atelier théâtre du lycée, c’était pour la satisfaction narcissique que je prêtais au métier d’actrice. Être regardée, applaudie, sentir la chaleur des projecteurs. Cruelle désillusion : ce que Godard veut filmer, ce sont mes mains. Dois-je lui préciser que le professeur de dessin me vouait, elle aussi, une haine tenace ? Nous sommes face à face. Il peint sur du papier blanc et je dois tremper un stylo-plume dans un encrier puis tracer une croix. Fabrice Aragno, un cinéaste de 43 ans devenu compagnon de route du maître, tient la caméra, composée de deux appareils photos (le film sera en 3D). Au clap, Jean-Paul Battaggia. Pas de projecteurs, pas de perchiste, pas d’ingénieur du son, pas d’assistant. Pas de plateau, en somme, mais une épure de nature morte. Éclairée de biais par le soleil d’hiver, la table est belle comme une toile de Chardin.

83歳のこの男性が、ある種の慎ましさにおいて、すべてに立ち向かい、対抗して創造するのを目にすることには感動的ななにかがあります。かつて、ジェイン・フォンダ(Jane Fonda)イヴ・モンタンYves Montand)、アラン・ドゥロン(Alain Delon)は、彼の監督のもとで翻弄させられました。今日、彼は私に、主演をソフィ・マルソ(Sophie Marceauとヴァンサン・カセル(Vincent Cassel)にオファーしたと打ち明けます。失敗でした。「カセルはこう言いました。『その映画には出ません』。私はこう答えました。『ありがとう、なんとかして、私はこの映画をつくります』。私は「民の声(la vox populi)」の代表者、スターが欲しかったのですが、それは、50年か60年前の俳優についての真実でした。今では、俳優は自分しか代表していない。私は無名の人を使うほうが好きです」。彼に本当に選択肢があるのでしょうか。彼の映画は、フィクションよりエセーに近く、1967年の『中国女』La chinoiseで毛(マオ)路線に転換して以来、大衆から切り離されているように思えます。彼の信奉者だけが今も彼の映画作品を観に行きます。

Il y a quelque chose d’émouvant à voir cet homme de 83 ans créer envers et contre tout dans un tel dénuement. Autrefois, Jane Fonda, Yves Montand et Alain Delon se bousculaient pour tourner sous sa direction. Aujourd’hui, il me confie avoir proposé les rôles principaux à Sophie Marceau et à Vincent Cassel. Sans succès. « Cassel m’a dit “Non je ne ferai pas ce film.” J’ai répondu : “Merci bien, comme ça, je pourrai le faire.” Je voulais des vedettes, des représentants de la vox populi, mais ça, c’était vrai des acteurs il y a cinquante ou soixante ans. Maintenant, ils ne représentent qu’eux-mêmes. Je préfère prendre des inconnus. » A-t-il vraiment le choix ? Son cinéma, plus proche de l’essai que de la fiction, semble coupé du public depuis son virage mao amorcé avec La Chinoise en 1967. Seuls ses adorateurs vont encore voir ses films.

何度も何度も、巨匠は私に十字を描き直させます。「そうじゃなくて、まったく同じ場所にその染みをまたつけて」。この「染みをつけて」が、彼のそれぞれの指示の前触れです。彼は完璧な仕上げはほとんど予想できないと感じています。彼が私に期待するすべては、真摯な努力です。まるでスポーツ競技です。しかも、彼は私がアメリ・モレスモAmélie Mauresmo)[フランスの女子プロテニス選手]に似ていると言います。何度かのテイクのあとで、彼は私に、この場面のために描いたばかりのグワッシュ画を差し出します。私はこの贈り物が、感謝の印であるかのように、それに飛びつきます。「それを売ってもいいですよ」と彼は言い放ちます。私をからかっているのでしょうか。それはともかく、私は自分の十字がそれほどヘタではないと思います。確かにやや線が震えていますが、間違いなく十字です。台本によると、二本の枝は「1940年のロンドゥン」と「対独抵抗運動」を象徴しています。

Encore et encore, le maître me fait refaire la croix. « Pas comme ça, tâchez de la refaire exactement au même endroit ». Ce « tâchez » sert de préambule à chacune de ses consignes. Il sent bien qu’une exécution parfaite n’est guère envisageable ; tout ce qu’il peut espérer de moi, c’est un bel effort. Comme dans une compétition sportive. Il me dit d’ailleurs que je ressemble à Amélie Mauresmo. Après plusieurs prises, il me tend une gouache qu’il vient de peindre pour la scène. Je me jette sur ce cadeau comme s’il s’agissait d’un témoignage de reconnaissance. « Vous pourrez essayer de la vendre », me lance-t-il. Se moque-t-il de moi ? Qu’importe, je trouve ma croix pas si mal dessinée. Certes, elle tremble un peu, mais c’est indéniablement une croix. Selon le script, les deux branches symbolisent « Londres en 1940 » et « la Résistance ».

この映画は口論するある男女の物語を語ります。結局、二人の登場人物は、ある犬を拾い、動物の存在が二人を少し和解させます。

「この物語で第二次世界大戦の果たす役割はなんですか?」。

「それは私の過去です。私は、戦争について人びとが一切話さないことに気づいていました。教室でも、私の両親も。私の両親は当時、シュイス赤十字に参加し、難民キャンプを訪ねていたというのにです。私は当時フットボールをしていました。私が戦争について語るのは、なにかをまだ引きずっているからです。この映画で、ある若い娘がある男の子の話をします。男の子は、かまどに入る前、母親に『なぜ?』と訊く。あるドイチュ兵が男の子に言う。『ここに、なぜはない』」。

「最近、ダニエル・メンデルスゾーンDaniel Mendelsohn)の『失踪者たち』Les Disparusの映画化をお考えだと聞きましたが、あの作品で、作者は戦争中、ナツィスに殺された自分の家族の大勢の足跡を再び見出すために彼がもたらした調査をたどり直しています」。

「私は、どこで某氏が殺されたかを理解するため、10年か15年続いたその探索を語りたいと思っています。私が興味をもったのは、その最後の映像、その答えに至ることでした」。

この企画は結局没になりました。

« Ce film raconte l’histoire d’un couple qui se dispute ; finalement, les deux personnages recueillent un chien, et la présence de l’animal les réconcilie un peu.
- Que vient faire la Seconde Guerre mondiale dans cette histoire ?
- C’est mon passé. Je me suis rendu compte qu’on ne m’avait rien dit dessus, ni en classe, ni mes parents - bien qu’ils aient fait partie de la Croix Rouge suisse à l’époque et qu’ils soient allés dans des camps de réfugiés. Moi, je jouais au football à ce moment-là. Si j’en parle, c’est qu’il y a quelque chose qui traîne encore. Dans le film, une fille parle d’un petit garçon qui demande à sa mère : “Pourquoi ?” avant d’entrer dans le four. Le soldat allemand lui dit : “Ici, il n’y a pas de pourquoi.”
- Récemment, il s’est dit que vous aviez songé à adapter Les Disparus de Daniel Mendelsohn, cet ouvrage dans lequel l’auteur retrace l’enquête qu’il a menée pour retrouver la trace de plusieurs membres de sa famille, tués par les nazis pendant la guerre.
- Je voulais raconter cette quête qui a duré dix ou quinze ans, pour comprendre où un tel a été tué. Ce qui m’intéressait, c’était d’arriver à cette dernière image, à la réponse. »
Le projet a finalement été abandonné.

  暗い室内でジェデオンと互いに背を向け合って立つジョゼットゥの顔の大写しのショットで、ジョゼットゥは、ナツィスの絶滅収容所ガス室でのあるSS(ナツィス親衛隊)の話をします。「ガス室に入る時、ある子供が『なぜ?』とママに訊いた。するとあるSSが叫んだ。[声を急に荒げドイチュ語で]『ここになぜはない』(Lorsqu’il entra dans la chambre à gaz, un enfant demanda pourquoi ? à sa mamanEt un SS cria: « Hier ist kein Warum »)」。ジョゼットゥは不意にジェデオンのほうを振り向き、フランス語で付け加えます。「なぜはない!(Pas de pourquoi !)」。
 「ここに、なぜはない(Ici, il n’y a pas de pourquoi)」は、ドイチュ語"Hier ist kein warum"のフランス語訳です。アウシュヴィッツ強制収容所からの生還者、イターリアの化学者、作家プリーモ・レーヴィ(Primo Levi)の著書『これが人間か』Se questo è un uomo(1947。邦訳『アウシュヴィッツは終わらない:あるイタリア人生存者の考察』)に出てくる言葉です。
 邦訳(竹山博英訳、朝日選書、1980)から引用します。「渇きにせめられて、私は窓の外の、手の届く、大きなつららにねらいをつけ、窓を開けて、つららを折りとった。ところが外を巡回中の太った小男がすぐにやってきて、荒々しくつららを奪いとった。「なぜだ?(Warum?)」私は下手くそなドイツ語で尋ねた。「ここにはなぜなんて言葉はないんだ(Hier ist kein Warum)」男はこう答え、私を突きとばして中に押し込んだ」(p.27)。
 米国人作家ダニエル・メンデルスゾーンのエセー『失踪者:六百万人のうちの六人の捜索』The Lost: A Search for Six of Six Million(2006)は、著者が、ホロコーストに犠牲になった親族の調査に5年を費やして書いた記録です。
 映画化権はエドゥ・プレスマン・プロダクションズ(Ed Pressman Productions)にあり、イスラエル人の オーレン・ムーヴァマン(Oren Moverman)が脚色、監督する予定です。
 ムーヴァマンは、エラーク戦争で戦死した兵士の家族のもとへその訃報を届ける「メッセンジャー」を描く『メッセンジャー』Messenger(2009)や日本ではDVDのみ発売された、ロサンジェルス市警の不祥事を描く『ランパートゥ』Rampart(2011。日本語題名『ランパート 汚れた刑事』)の脚本家、監督です。 

十字を描き終える瞬間、私は告げることになっています。「私は下に達します(J’arrive en bas)」。またも深刻ですが、ゴダールの声はそれ以後、陰気になります。彼が私にその台詞を口伝えでいう時、彼はそこに形而上学的な色合いをもたせます。彼によると、「私は下に達します」は、大地の奥底に入り込むこと、あの世の肉体に入り込むことです。問題。私が発音すると、この語句は不意にその神秘を失う。ゴダールが私を矯正すればするほど、私の声は軽くなり、「私は下に達します」はまるで空の住人[鳥のこと]の発音のようになります。神は私の十字架[苦難のこと]を面白がります。『もうすぐ終わりです』。n回目のテイクののち、彼は自分のDVD棚をひっかき回し、私への贈り物を探します。私はその題名を見て微笑みを浮かべます。『家事全般の(なんでもする)メイドUne bonne à tout faire。私は納得します。嫌な顔をせず、私は20回目の『私は下に達します』を一気に発音します。

Au moment de terminer la croix, je dois annoncer : « J’arrive en bas. » Autre fois grave, la voix de Godard est désormais sépulcrale. Quand il me dicte cette réplique, il lui donne une couleur métaphysique. « Arriver en bas », chez lui, c’est pénétrer les entrailles de la Terre, entrer dans la chair de l’au-delà. Problème : prononcée par moi, la phrase perd soudain sa mystique. Plus Godard me corrige, plus ma voix se fait légère, plus « j’arrive en bas » sonne comme une annonce d’hôtesse de l’air. Dieu s’amuse de mon calvaire : « C’est bientôt fini. » Après une énième prise, il se met à farfouiller dans ses DVD pour me faire un cadeau. J’esquisse un sourire en voyant le titre : Une bonne à tout faire. J’ai compris. Sans rechigner, je prononce mon vingtième « J’arrive en bas » d’affilée.

  『なんでもするメイド』Une bonne à tout faireは、1981年3月31日に、フランシス・フォードゥ・コッポラ(Francis Ford Coppola)が『ワン・フロム・ザ・ハート』One from the Heartを製作中のゾイトロウプ撮影所(Zoetrope Studios)で、ゴダールが撮った8分20秒のヴィデオを、2006年にパリのポンピドゥ・センターで開かれたゴダールの企画した展覧会「ユートピアへの(複数の)旅:JLG,1946-2006:失われた定理を求めて」Voyage(s) en utopie, JLG, 1946-2006". à la recherche d'un théorème perduで上映したものです。
 ソ連の監督アンドレイ・コンチャロフスキ(Andrei Konchalowsky)が画家セザンヌ(Cézanne)についての本を朗読し、二人の女優を使って、17世紀前半にロレーヌ地方で活動した画家ジョルジュ・ドゥ・ラ・トゥール(Georges de La Tour)の聖母マリアベツレヘムの厩で神の子イエスを産んだ場面を描いた『新生児』Nouveau-néの活人画を映画に撮ろうとする様子が撮られています。撮影監督は『ワン・フロム・ザ・ハート』のヴィットーリオ・ストラーロ(Vittorio Storaro)です。 

 『言語にアデュー』の女記者とゴダールがテーブルをはさんで対話する場面の会話を引用します。

女記者:「あなたはベッドにいます、教授。あなたは眠っています。ただ、あなたは私たちの夢を見ていないだけです(Vous êtes au lit, professeur. Vous dormez. Seulement, vous ne nous rêvez pas)」。

   これは、ゴダールが敬愛する詩人、作家、映画作家のジャン・コクトーJean Cocteau)の最後の映画『オルフェの遺言』Le testament d'Orphée(1960)のマリア・カザレス(Maria Casarès)が演じる王女(la princesse)が倉庫内の書類を置いた机の前に座り、右手にシガレット・ホルダーをもちながら、コクトーの審問のため召喚した、アンリ・クレミウ(Henri Crémieux)が演じるパジャマ姿の教授(le professeur)に告げる台詞の引用です。     

女記者: 「私は下に達します(J’arrive en bas)」

ゴダール: 「そう、奥行きから。私が思うに、下から出発すべきだ(Oui, de la profondeur. Moi je pense qu'il faut partir d'en bas)」。

  ここでゴダールの二つの声が同時に聞こえます。一方はこうです。

「それから表面に戻る。セリーヌCéline)は言った。奥行きに平面を入れるのはむずかしい(Et puis, remonter à la surface. Céline disait que c'est difficile c'est de faire entrer le plan dans la profondeur)」。

 これは作家ルイ・フェルディナン・セリーヌ(Louis-Ferdinand Céline)により、1935年7月22日か23日に書かれた「エリ・フォールへの手紙」La lettre à Elie Faure の引用です。
 ここでは、「具体的なもの(le concret)」が「奥行き(la profondeur)」に、「抽象的なもの(l’abstrait)」が「平面(le plan)」に読み替えられています。「奥行き」とは3D映画の奥行きの表現のことで、「平面」とは2D映画の平面表現を示唆しているのでしょう。
 セリーヌの原文はこうです。

抽象的なものは簡単です。それはあらゆる怠け者の逃げ場です。仕事をしない者は一般的で寛大な観念をもたされています。ずっとむずかしいのは、具体的なものの中に抽象的なものを戻すことです。

L’abstrait c’est facile. C’est le refuge de tous les fainéants. Qui ne travaille pas est pourvu d’idées générales et généreuses. Ce qui est beaucoup plus difficile, c’est de faire rentrer l’abstrait dans le concret. 

  セリーヌの引用に重なる他方の音声は『悪霊』第一部第三章第八節のキリーロフと悪霊の語り手の台詞の引用です。二つの問題とは、自殺に際して自殺を阻む二つの問題のことです。

「キリーロフはこう言った。『二つの問題。大きいのと小さいの。だが小さいのも大きい』(C’est ce que disait Kiriloff : «Deux questions : une grande et une petite. Mais la petite est grande aussi»)」。

「小さいのとはなんですか?(C’est quoi la petite ? )」。

「苦しみ(La souffrance)」。

「では大きいのは?(Et la grande ?) 」。

「あの世。あの世(L’autre monde. L’autre monde)」

    ゴダールの初の3D映画『三つの災厄』Les Trois Désastres(2013)の第三部「災=厄(サイコロ=星まわり)3(dés-astres 3)」の最後のほうにも、ゴダールの画面外の声で「その時、『奥行き(la profondeur)、奥行き』とタイタニック(Titanic)の教授は宣告する。ああ、あわれな怪物よ(Alors, la profondeur, la profondeur, déclare le professeur du Titanic. Oh, pauvre monstre)」という台詞が聞かれます。
   「タイタニックの教授(le professeur du Titanic)」とは、上映時間3時間を超えるにもかかわらず世界的に記録的なヒット作となった映画『タイタニック』(1997)の製作者、脚本家、監督であるジェイムズ・キャメロン(James Cameron)のことでしょう。
    史実における超豪華客船タイタニックは、1912年4月14日深夜、北大西洋上で氷山にぶつかり、翌日未明にかけて沈没し、乗客乗員合わせて千数百人を超える死者を出しました。
  キャメロンは2001年8月から9月にかけて、IMAX 3D、特に35mmの3Dシアターでの上映用に、沈没したタイタニックの内部を撮影した59分の3D記録映画『深海の亡霊たち』Ghosts of the Abyss(2003。日本語題名『ジェイムズ・キャメロンタイタニックの秘密』)を監督しました。キャメロン自身、歴史家や海洋専門家らのチームと共に潜水艦で深海のタイタニックに接近しています。
 キャメロンが12年ぶりに監督した3D映画『アバターAvatar(2009)は、『タイタニック』を抜き、映画の世界興行記録を達成すると共に、3D映画ブームの最大のきっかけをつくりました。
 キャメロンはタイタニック沈没から百年目にあたる2012年4月の公開を想定し、2D映画『タイタニック』を60週間、1800万ドルを費やし、3D映画につくり変えることを試みました。3D版『タイタニック』は2012年3月27日にロンドゥンのロイヤル・アルバートゥ・ホールでプレミアされ、4月4日に一般公開されました。

 『三つの災厄』の終わり、『言語にアデュー』のゴダールが登場する場面直前のパーシー・ビッシュ・シェリー(Percy Bysshe Shelley)が風刺詩『ピーター・ベル三世』Peter Bell the Thirdを暗誦する場面の引用が終わり、黒画面になると、ゴダールの『はぐれ組』Bande à part(1964。日本語題名『はなればなれに』)のメトゥロで、アンナ・カリーナ(Anna Karina)が扮するオディル(Odile)がルイ・アラゴン(Louis Aragon)の詩に基づくジャン・フェラ(Jean Ferrat)の歌「私は聞く、私は聞く」J'entends, j'entendsを口ずさむ音声の断片が引用されて終わります。「不幸と不幸は似ている。それは深い、深い、深い(Le malheur au malheur ressemble. Il est profond profond profond)」。
 ここで仮に「奥行き」と訳しておいた"la profondeur"の語は、より一般的には「深さ」を意味し、その形容詞が、ここで「深い」と訳した"profond"です。

 素朴すぎる発想かもしれませんが、ゴダールは「奥行き(la profondeur)」 という語から、視覚的な表現の奥行きと、精神的な深さを重ね、精神的な深さの重要性を示唆しようとしているのでしょう。
 さらに、非規範的な3D映画をつくることにおいて、3D映画という一般的な概念そのものを諧謔的に批判しているともいえるかもしれません。 

  助監督のジャン=ポール・バッタージャ(Jean-Paul Battaggia)撮影の『言語にアデュー』撮影現場写真がキャノン・プロフェッショナル・ネットワーク(CPN)サイトで公開されています。フロランス・コロンバーニとゴダールの写真も含まれています。


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